kl.12: ueber susan sontag: "Das Leiden anderer betrachten"

Susan Sontag war eine amerikanische Schriftstellerin, eine bekannte intellektuelle Frau, die unter anderem die amerikanischen Verhältnisse kritisierte. Hier geht es um ein Buch von ihr...

Bilder erzählen keine einfachen Geschichten. Sie sind keine "nackte Feststellung von an das Auge gerichteten Tatsachen", wie Virginia Woolf es beschrieb. Auch das Foto, so Susan Sontag, ist hoch subjektiv. Bis hin zum Vietnam-Krieg gar fand man kaum etwas dabei, Bilder, die das Grauen dokumentieren sollten, nachzustellen oder neu zu arrangieren. Zwischen den Absichten des Fotografen und der Perspektive der Betrachter geht das Foto seinen eigenen Weg. Ruft nach Frieden oder schreit nach Rache.

Während der Kämpfe zwischen Serben und Kroaten zu Beginn der jüngsten Balkankriege wurden von der serbischen und von der kroatischen Propaganda die gleichen Fotos von Kindern verteilt, die bei der Beschießung eines Dorfes getötet worden waren. Man brauchte nur die Bildlegende zu verändern, und schon ließ sich der Tod der Kinder so und anders nutzen.

Sontag gesteht dem Betrachter zu, dass das Bild des Abstoßenden, der verletzte, verstümmelte Körper, auch fasziniert. Schon in Platons Staat kann der Jüngling Leontios seine Lust nicht bezwingen, die Körper von Hingerichteten mit weit geöffneten Augen zu betrachten. Die christliche Kunst befriedigte in den Höllendarstellungen den Appetit auf die Schmerzen der anderen.

Allerdings gibt es eherne Gesetze. Fremde, exotische, uns unbekannte Menschen werden schutzloser in ihrem Leiden ausgestellt. Gegenüber Toten, die uns näher sind, erwarten wir Diskretion. Hier bestand immer ein strenges, wenn auch oft verletztes Gebot, sie mit unverhülltem Gesicht zu zeigen. Noch die Darstellung amerikanischer Kriegstoter und Kriegsgefangener im letzten Irak-Krieg und die darauf folgenden Proteste machten dies deutlich.

Je weiter entfernt oder exotischer der Schauplatz, desto größer die Wahrscheinlichkeit, dass wir die Toten und Sterbenden unverhüllt und von vorn zu sehen bekommen. So besteht das postkoloniale Afrika im öffentlichen Bewusstsein der reichen Länder ... hauptsächlich aus einer Abfolge unvergesslicher Fotos von Opfern mit weit aufgerissenen Augen.

Manchmal haben solche Gräuelfotos eine eigentümliche Ästhetik, auch das gesteht Susan Sontag zu. Selbst wenn man angesichts der Fotos mit den Ruinen des World Trade Centers einzig davon sprach, sie seien "surreal", so die Schriftstellerin hellsichtig, "verbirgt sich (darin) nichts anderes als die in Ungnade gefallene Idee der Schönheit." Warum kann man die Ambivalenz der verschiedenen Signale, die von einem solchen Foto ausgehen, nicht zulassen?

(Das Foto) fordert: Schluss damit. Aber es ruft auch: Was für ein Anblick!

Mit Recht stellt sich natürlich die Frage, wie mit der stetig wachsenden Flut von Bildern umzugehen ist. Keine neue Frage. Denn zur Kritik der Moderne gehörte von Anfang an die These, "das moderne Leben bestehe aus einer Abfolge von Schrecknissen, die uns verderben und an die wir uns nach und nach gewöhnen". Heutige Stimmen verweisen kulturkritisch darauf, "dass Kriegesgräuel durch das Fernsehen zu einer allabendlichen Belanglosigkeit verkümmert seien." Wir seien zu einer "Gesellschaft des Spektakels" verkommen. Die Wirklichkeit habe abgedankt und die Medien hätten ihre Herrschaft angetreten.  Es wird das Zeitalter der Simulation und der Tod der Realität ausgerufen.

Susan Sontag behauptet also, dass es wirkliche Grausamkeit gibt. Und dass Millionen von Fernsehzuschauern die scheußliche Wirklichkeit nicht nur konsumieren, sondern -mitleiden. Nicht der Verbreitung von Kriegsbildern hafte etwas Zynisches an. Zynisch sei vielmehr der moderne Weltbürger, der versucht, "innere Bewegung um jeden Preis zu vermeiden", um Gewalt weiterhin als Spektakel konsumieren zu können.

Bilder bleiben, so schreibt sie, Appelle. Sie rütteln auf gegenüber dem Schrecken von Krieg und Terror, auch wenn sie davon nur einen abgeschwächten Eindruck hinterlassen.

Es ist kein Fehler, kein Zeichen von Schwäche, wenn wir keine Verbrennungen davontragen, wenn wir nicht genug leiden, während wir diese Bilder sehen. Wir erwarten von einem Foto ja auch nicht, dass es unsere Unwissenheit hinsichtlich der Geschichte und der Ursache der Leiden behebt, die es aufgreift und ins Bild rückt. Solche Bilder können nicht mehr sein als eine Aufforderung zur Aufmerksamkeit, zum Nachdenken, zum Lernen - dazu, die Rationalisierungen für massenhaftes Leiden, die von den etablierten Mächten angeboten werden, kritisch zu prüfen.

aus: Ingeborg Breuer, 11.02.2004, Deutschlandfunk

kl.12: zur relevanz von bildern

Die visuelle Wahrnehmungsfähigkeit geht der Sprachentwicklung voraus. Sofern die Aufmerksamkeit für ein Bild erlangt worden ist, werden bekannte Figuren und Muster wahrgenommen und interpretiert, die dann in den individuellen Erfahrungshorizont des Einzelnen überführt werden. Die Aufmerksamkeit richtet sich in der Regel stärker auf die emotional ansprechenderen visuellen Signale, so dass das gesprochene Wort einen geringeren Stellenwert bei der Wahrnehmung der Informationen erhält. 
Überspitzt formuliert es der Politik- und Kommunikationswissenschaftler Winfried Schulz: „Während  die Wortnachricht erst durch den „Verdauungstrakt“ der kognitiven Informationsverarbeitung gehen muß, nehmen wir Bildnachrichten gleich intravenös auf.“

Die Überzeugungskraft liegt in erheblichem Maße schon im Einsatz der Bilder selbst. Das Bild genießt Priorität bei der Selektion von Reizen. Durch die affektive Wirkung des Bildes fällt den Rezipienten die Distanz zu ihnen schwer. Es wird den Zuschauern die Illusion vermittelt, dass sie sich durch die visuelle Präsentation als Augenzeugen selbst ein Bild machen können, quasi selbst in das Geschehen involviert sind.

Jeder Kulturkreis besitzt ein Repertoire an Bildern und Symbolen, um die Welt darzustellen und wahrzunehmen. Die Rezipienten versuchen mit der Hilfe visueller Darstellungen, einen Erfahrungshorizont aufzubauen, der ihnen Orientierung ermöglicht. 
Bilder werden demzufolge entschlüsselt, verglichen und eingeordnet. Die Logik der Texte unterscheidet sich von der Logik der Bilder, da die Textlogik argumentativ und die Bildlogik assoziativ verläuft.

Bilder des Politischen

Politiker wissen sehr genau um ihre Wirkungsmacht und versuchen Schlagbilder als fokussierte Dokumente ihres erfolgreichen Tuns zu inszenieren. Dabei kommen sie der Bildästhetik und den Sehgewohnheiten der Rezipienten entgegen.

Der Kunstwissenschaftler Bazon Brock differenziert in seinem Aufsatz „Fotographische Bildererzeugung zwischen Inszenierung und Objektivation“ zwischen einer objektivierenden Realität, die eine außerhalb des fotografischen Mediums vorhandene Realität durch Fotografie transportiert und einer inszenierten Realität, die die Bildwirklichkeit erst konstituiert. Dies entspricht im übrigen auch der Diskrepanz zwischen natürlichen Ereignissen (z.B. Umweltkatastrophen), die auch ohne den Kameraeinsatz stattgefunden hätten und Pseudoereignissen (z.B. Pressekonferenzen), die nur für die Medienberichterstattung arrangiert worden sind.

Es ist weiterhin zu unterscheiden zwischen gestellten Szenen, die fotografiert werden und einer nachträglichen Bearbeitung von Fotomotiven, auf die im Folgenden Bezug genommen wird. Diese Manipulation von Bildern erfordert einen zusätzlichen Bearbeitungsaufwand am Bildmaterial.

Betrachtung von Bildmanipulation

Bilder bieten kein authentisches Abbild der Welt. Schon die Auswahl des Motivs, die Bildgestaltung und der gewählte Bildausschnitt hängen von den jeweils subjektiven Präferenzen, Interessen und Sachzwängen des Fotografen ab. Ein Bildausschnitt wird aus einem breiten Zusammenhang gerissen. Die Perspektive der Aufnahme, der Blickwinkel und der Zeitpunkt spielen eine wichtige Rolle. Auch die Dreidimensionalität des realen Gegenstandes kann durch die Fotoaufnahme nicht abgebildet werden. 
Gleichwohl kann ggf. von einer Ähnlichkeit zwischen dem Bild und dem abgebildeten Objekt gesprochen werden. Die Fotoaufnahme verweist auf ein Referenzobjekt, das eine spezifische Bedeutung besitzt. Daran anknüpfend konstatiert der Kunstgeschichtler Gottfried Boehm: „Das Bild besitzt seine Kraft in einer Verähnlichung, es erzeugt eine Gleichheit mit dem Dargestellten. [...] Das Bild und sein Inhalt verschmelzen bis zur Ununterscheidbarkeit.“

Im Fall sogenannter realistischer Bilder kann es also einen unmittelbaren Wirklichkeitsbezug geben, der das Aussehen des Gegenstandes in einer ähnlichen Form einfängt. Der Fotograf Henri Cartier-Bresson weist in seinem Aufsatz „Der entscheidende Augenblick“ aus dem Jahr 1952 darauf hin, dass im Vergleich „zu allen erdenklichen Ausdrucksmitteln [...] allein die Fotografie einen bestimmten Augenblick“ fixiert. Gleichwohl wird das Bild Bresson zufolge vom Fotografen komponiert.

Durch die Dominanz der Bilder geht Anders zufolge für die Rezipienten die Fähigkeit verloren, zwischen Realität und Schein zu differenzieren. Die Bebilderung des Lebens sei eine Technik des Illusionismus. Es entstehe eine Welt aus zweiter Hand. Anders diagnostizierte bereits vor 50 Jahren eine Bildersucht, die er als „Ikonomanie“ bezeichnet, da die Menschen einem „Dauerregen“ von Bildern ausgesetzt seien. So argumentieren Vertreter der medienkritischen „Überflutungsthese“, auf die der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp hinweist, wie folgt:

„Unsere Gedächtnisfunktion, unsere Urteilskraft, unsere Phantasie und unsere Sensibilität – all die psychischen Instanzen, die einen freien und schöpferischen Umgang mit Realitätsangeboten erlauben, würden durch die „Bilderflut“ blockiert, ein bloß konsumierendes Verhalten sei sie Folge.“

Neben dieser Fundamentalkritik an den Bilderflut im Allgemeinen, steht auch die Bildmanipulation im Zentrum der Kritik. Doch was ist eigentlich unter einer Bildmanipulation zu verstehen? Unter einer Manipulation wird dem Journalisten Frank Miener zufolge eine Form der Beeinflussung subsumiert, bei der der Beeinflussende andere Personen zu seinem eigenen Vorteil manipuliert und Einflussmethoden wählt, die für andere nicht durchschaubar sind

•         Löschen bzw. Einfügen von Bildelementen,

•         Die strategische Wahl des Aufnahmestandpunktes,

•         „Optimierung“ durch Helligkeit, Schärfe, Kontrast,

•         Fotoverwendung aus anderen Kontexten

•         Falsche Beschriftung

•         Ästhetisierung

•         Fotokombinationen

•         Fotomontage,

•         Gestelle Aufnahmen

•         Retusche

•                    Digitale Bearbeitung

funktionen der farbe

Die Lokalfarbe

ist die eigenfarbe des im bild dargestellten gegenstandes  unter „objektiven“ bedingungen / lichtverhaeltnissen. dies kann man auch in der malerei der renaissance beobachten.

Leonardo da Vinci: "Die Dame mit dem Hermelin", um 1490

 

 

 

 

Die Symbolfarbe

 Romanik: Giotto

liegt als bedeutende aussage „ueber“  dem gegenstand. worauf sie hinweist, ist den anschauungen der zeit zu entnhemen. ob z.B.  rot das daemonische  oder die freude, das leben versinnbildlicht  haengt von dem kontext und dem kulturkreis ab.

gold hat in der mittelalterlichen malerei einen eigenen wert.: das kostbare schlechthin, das ueberirdische, hinweis auf das goettliche oder den heiligen geist die symbolfarbe wird besonders im mittelalter verwendet.

 

Die Erscheinungsfarbe

Claude Monet, „Heuschober, Effekt bei Raureif“, 1891

gibt nur den optischen eindruck wieder. sie wird auch reflexfarbe genannt. der maler interessiert 

sich mehr fuer die reflexe, die farben, die auf dem gegenstand schillern, erscheinen, die atmosphaere. er interessiert sich nicht fuer die reale farbe des gegenstandes . dies ist vor allem im impressionismus der fall.

 Die eigenständige Farbe

ein merkmal der modernen malerei ist, daß sich farbe und form vom gegenstand geloest haben. diese trennung fuehrt auch zur verfremdung des gegenstandes. die farbe soll als eigenen wert wirken.  sie hat ihren eigenen ausdruck.

sie kommt besonders in den expressionistischen bildern zum ausdruck.

Franz Marc: Kämpfende Formen, 1914, Öl auf Leinwand, 91 x 131 cm

Vertiefende Informationen:

Funktionen der Farben

Selbstverständlich sind Farben ein elementares bildnerisches Mittel. Sie wurden in der Kunst in verschiedenen Zeitepochen zu unterschiedlichen Zwecken eingesetzt. Künstler suchten nach neutralen Formen, die es Farben erlauben, sich frei zu entfalten. Farbe und Form sind untrennbar . Die Farbe kann „formsteigernd“ oder „formauflösend“ eingesetzt werden. Die Farbe ist ein raumschaffendes und ein Kontrastmittel. Farbe ist in der Farbperspektive unersätzlich. Farbe ist Stimmungsträger und ein stilistisches „Machtmittel“. Gerade mit Hilfe der Farbe lassen sich Person – Gegenstand - Beziehungen sowohl auf expressive oder auf impressive Art symbolisch und real ausdrücken.

Menschen haben gelernt, Farbe als Informationsträger zu nutzen, sie als Kommunikationsmedium einzusetzen,z. B. in der Werbung, in der Gestaltung von Produkten, auf Reklametafeln oder auf Wegweisern. Wir haben gelernt, dass rote Beeren und Tomaten reif sind, dass braune Blätter im Sommer auf Trockenheit oder Krankheit deuten, dass Fliegenpilze ungesund sind. In der Tierwelt besitzt die Farbe wichtige Arterhaltungs- und Fortpflanzungsfunktion. Durch Farben signalisieren Männchen ihre Paarungsbereitschaft und machen Weibchen auf sich aufmerksam.

Farbe dient auch der Tarnung, der Anpassung an die Umgebung und sichert damit das Überleben. Farben helfen bei der Nahrungssuche und bieten Schutz vor natürlichen Feinden. Auch der Mensch hat manche Verhaltensmuster der Natur und der Tiere übernommen:

Er schminkt sich, färbt sich die Haare, sorgt für gebräunte Haut und bringt durch Körperbemalung (Riten, Feste, Kriegsbemalung) seine Kultur, gesellschaftliche Stellung, sein Unbewusstes zum Ausdruck. Farbe wird als Ausdruck der Freiheit, der sozialen  Stellung, des Reifestadiums einer Person verstanden.

Farbe wird in der Architektur nicht nur zu ästhetischen Zwecken eingesetzt, z. B. zur Verschönerung des so genannten Betongrau, sondern auch zu wohnlichen Zwecken, zur ästhetischen Gestaltung der Innenräume .

Natürlich wird in der Kommunikation, Werbung und Industrie auch die Symbolkraft der Farben genutzt und entsprechend in der Produktgestaltung, in der Mode, beim Design zur „Ver - Sinn - Bildlichung“ eingesetzt. Mit Hilfe der Farben kann man einem Produkt, einem Gegenstand, einer Botschaft Symbolkraft und Suggestivwirkung verleihen. Farben können Stimmungen und Gefühle hervorrufen, sie können z. B. Kaufentscheidungen emotionalisieren und gegen das Rationale beeinflussen.

Farben wirken anregend, verstärkend oder beruhigend, dämpfend.

Die Heilkraft der farbigen Edelsteine ist seit langem bekannt und wird in verschiedenen Zusammenhängen praktiziert. Zur Heilung werden farbige Auflagen oder Tücher auf die erkrankten Organ- oderHautstellen gelegt. Man kann die Farbe ebenso wie die Mu-sik mit therapeutischer Absicht wirken lassen.

Mit Farbharmonien, Farbrhythmen, Farbkompositionen und natürlich mit der Farbwahrnehmung und der Farbarbeit lassen sich Entspannung herbeiführen, Konzentration steigern, Aufmerksamkeit wecken, Stimmungen und Gefühle auslösen. Es ist leicht nach zuweisen, welche Farben bestimmte Krankheiten „bevorzugen“, z. B. Lila, Violett, Grau, Schwarz dürften die bevorzugten Farben der Depression sein. So kann man an-nehmen, dass die Komplementärfarben die Symptome solcher Erkrankungen mindern und die Heilung begünstigen. 

(Auszüge von: Petra Weingart Werneck

Würzburg 2001)

kl.11 renaissance ca 1400-1600

Renaissance = Wiedergeburt

Bedeutung: Wiedergeburt der Antike, d.h. das Anknüpfen an antike Bildungs- und Kunsttraditionen
Die Renaissance markiert den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, in ihr vollzog sich eine von der griechischen und römischen Antike inspirierte Erneuerung von Kunst und Wissenschaft (Humanismus).
Die Menschen überwinden jahrhundertealte Barrieren aus Glauben und Tradition. Sie gelangen in Wissenschaft, Kunst, Philosophie und Religion zu fundamentalen Erkenntnissen, entwickeln ein neues Selbstverständnis. Mit der Loslösung von der mittelalterlichen Gebundenheit an die kirchliche und feudale Ordnung entstand eine eher städtische Kultur, in der die Rolle des Bürgertums gegenüber der des Adels immer wichtiger wurde.
Die Künstler der Renaissance sind historisch bestimmbare, namentlich genannte Persönlichkeiten; die Themenkreise, die in der bildenden Kunst behandelt wurden, weiteten sich aus - es wurden auch profane Themen für weltliche Auftraggeber geschaffen. Die Ursprünge der Renaissance, die einen tiefen Einschnitt in der Geschichte von Kunst und Kultur markierten, lagen in Italien, insbesondere in Florenz.

Impulse für die neue Kunst

Die wesentlichen Impulse für die neue Kunst im Italien des 15. Jh. waren folgende:
• die Anstöße durch die Wiederentdeckung der Antike
• eine neuartige Zuwendung zur Natur
• der wissenschaftliche Stellenwert der Kunst
Alle drei stehen in einem inneren Zusammenhang und verbinden sich zu einer neuen Stil-Einheit.

Geistige Grundlage
• Humanismus: Einstellung, bei der der Mensch, die Würde als oberste Maßstäbe für die persönliche Lebensführung galt
• Ideal: freier, unabhängiger Mensch, Bildung des Geistes, Annerkennung der menschlichen Gleichwertigkeit

Wiederentdeckung der Antike 

Die Wiederentdeckung der Kunst der Antike begeistert ein Jahrhundert lang die elitäre Schicht Italiens.

• Vor allem auf den Universitäten von Bologna und Padua studiert man römisches Recht, antike Philosophen, antike Schriftsteller und antike Kunst-Theorien.

• Italienische Dichter reformieren die Dichtkunst; sie führen die antiken Versmaße wieder ein.

• In Florenz wird unter dem Fürstenhaus der Medici eine Philosophen-Schule gegründet.

• Italienische Gelehrte erforschen durch Grabungen, Vermessungen und Rekonstruktionen die antiken Denkmäler Roms. Das Pantheon mit seiner genialen Kuppel-Konstruktion wird bewundert und liefert vielfältige Anregungen für die neue Kunst.

• Päpste, Fürsten und Künstler sammeln antike Schriften, Plastiken und Münzen.

Man lehrte die Richtlinien, Gestaltungsprinzipien und Wertmaßstäbe der Antike. Man versuchte, ihr Wesen und ihren Geist zum Steuerprinzip des eigenen künstlerischen Schaffens zu machen. Dass dabei dennoch keine neue, keine zweite antike Kunst entstand, spricht für die enorme Schöpfungskraft der Renaissance.

Neue Zuwendung zur Natur

Die Natur ist die Schöpfung Gottes, des größten "Künstlers". Hier liegen alle Wurzeln der Schönheit, der Vollkommenheit und der "Natürlichkeit". Nur sind nicht alle Erscheinungsformen der Natur schön und vollkommen. Sie kennt auch das Missgebildete, das Hässliche. Daher besteht die Aufgabe des Künstlers darin, die Gesetze, die Grundidee der Natur zu studieren und zu erkennen, das Schöne auszufiltern und im Kunstwerk zu vervollkommnen. Auf diese Weise kann der Künstler die Natur übertreffen.

Kunst und Wissenschaft

Das Kunstwerk der Renaissance muss richtig und schön sein. Richtig ist es, wenn es dem Erscheinungsbild der Natur entspricht. Diese "natürliche" Richtigkeit ist zugleich die Grundbedingung für die Schönheit. So waren die Renaissance-Künstler geradezu gezwungen, sich wissenschaftlich mit der Natur auseinander zusetzen. Und sie taten es mit großer Intensität in zwei Bereichen:
• Sie studierten die Anatomie des Menschen, indem sie neben vielen Modell-Studien auch Leichen sezierten, um das Knochengerüst und Muskelpartien und ihre Funktionen kennen zulernen.

• Sie erforschten die Gesetze der Zentralperspektive, die nur dadurch gefunden werden können, dass sich die Künstler mit den Gesetzen der Optik und der Geometrie auseinandersetzen.
Die Abbildung der Natur war also in der Tat das Ergebnis wissenschaftlicher Erkenntnisse, und die so entstandenen Bilder hatten bei den Zeitgenossen den Rang konkreter wissenschaftlicher Ergebnisse

 

Die Darstellung des Raumes

Leonardo da Vinci: „Abendmahl“

Die Darstellung des realen, erfahrbaren Raumes gelingt dem Renaissance-Künstler mit Hilfe der Zentralperspektive. Sie macht es möglich, auf der zweidimensionalen Bildebene ein dreidimensional wirkendes Bild herzustellen, das dem Netzhautbild des menschlichen Auges entspricht. Die dazu notwendigen wichtigsten optischen und geometrischen Gesetze sind folgende:
• Der Horizont verläuft waagrecht und befindet sich immer in Augenhöhe des Betrachters (des beobachtenden Künstlers).

• Parallele Linienscharen (jeweils eine Gruppe von Linien, die untereinander parallel sind) haben sowohl in der Realität als auch auf der Abbildung einen gemeinsamen Fluchtpunkt.

• Jede eigene Linienschar hat einen eigenen Fluchtpunkt, d.h. so viele Linienscharen existieren, so viele Fluchtpunkte gibt es.

• Alle Linienscharen, die parallel zum Erdboden (Fußboden) verlaufen, haben ihren Fluchtpunkt auf dem Horizont.
Die Folgen dieser Konstruktion sind von höchster Bedeutung:
• Sie ermöglicht ein optisch einheitliches Bild, d.h.: alle Objekte sind in Größe und Proportionen mit ihren typischen Verkürzungen und Ansichten genau an der richtigen Stelle in ein einheitliches Koordinaten-System eingeordnet.

• Durch sie wird die Wiedergabe der Plastizität, der Stofflichkeit, der Licht- und Schattenphänomene erst voll wirksam. Jetzt erst ist die Illusion des natürlichen Objekts vollkommen.
Die Nachteile der zentralperspektivischen Raumwiedergabe, die im Grunde erst von der modernen Kunst aufgegeben wurde, sind erst uns ganz bewusst geworden. Sie betreffen zwei ganz verschiedene Phänomene:
• Um solche wissenschaftlich konstruierten Abbilder der Natur zu erhalten, musste man in vielen Fallen die Landschaften mit Architekturen versehen, da ja nur an geometrischen Gebilden parallele Linienscharen existieren, mit deren Hilfe man die wissenschaftliche Genauigkeit der Konstruktion demonstrieren konnte. So entstand auf vielen Renaissance-Bildern oft eine unwirkliche, zwar idealisiert wirken sollende, im Ganzen aber übertriebene und kalte Architektur-Kulissen-Landschaft.

• Die Zentralperspektive ermöglicht nur scheinbar eine objektivere Wiedergabe der Wirklichkeit. Es tritt das Phänomen auf, dass der Maler insofern ein subjektives Bild der Natur anfertigt, als ja das zentralperspektivische Bild nicht nur von ihren Objekten, von ihrer Lage zueinander und von ihrer Lage zur Projektionsebene abhängig ist, sondern ganz entscheidend vom spezifischen Standpunkt des Malers. Er ist — ganz ähnlich einem modernen Naturwissenschaftler beim Experimentieren — als Subjekt mit in die objektiven — hier räumlichen und optischen — Zusammenhänge einbezogen. Auch der Betrachter des Bildes ist gezwungen, die Dinge vom Standpunkt des Künstlers aus zu betrachten, oder — anders ausgedrückt — die Seite der Dinge zu sehen, die der Maler durch seinen eigenen, bewusst bezogenen Standort bestimmte.
 
Wir erhalten durch die Zentralperspektive kein Seinsbild der Dinge, sondern ein Erscheinungsbild. Wir erfahren nicht so sehr, wie die Dinge sind, sondern wie sie erscheinen.

Die Darstellung des Menschen

Mensch im Mittelpunkt (häufig Portraits)


Leonardo da Vinci, 
Proportionsstudie



Erste Voraussetzung für die Darstellung des Menschen ist die genaue Beachtung der Anatomie. Körperproportionen, Verkürzungen, Muskelspiel, Bewegungen, Drehungen, Stellungen, plastische Bezüge werden systematisch erforscht und in vielen Skizzen festgehalten. Es wird üblich, für ein einziges Bild viele anatomische und sonstige Vorzeichnungen anzufertigen.
Da der Renaissance-Künstler sich seines Menschseins in neuer Weise bewusst wird, entdeckt er Normen und Gesetzmäßigkeiten der körperlichen Erscheinung des Menschen und schärft dabei gleichzeitig sein Empfinden für das, was außerhalb der Norm liegt, für das Einmalige, das Besondere, für die Individualität des Menschen.
Die Portrait- und Selbstportrait-Malerei beginnen im Grunde erst mit der Renaissance und erreichen zugleich einen künstlerischen Höhepunkt. Der Portraitierte wird nicht nur durch seine spezifische Physiognomie, sondern häufig auch durch Attribute seiner persönlichen Umwelt charakterisiert, bisweilen sogar schon durch rein bildnerische Mittel, wie z.B. die Farbe des Hintergrundes etc.
Umwelt und Mensch bilden eine Einheit, sie sind Teil ein und derselben Ordnung. Mit Hilfe der Zentralperspektive gelang es, diese Einheit harmonisch darzustellen: der Mensch in der Architektur, in seinen persönlichen Räumen, in der Natur, in der Landschaft. Nur ganz selten kommt es vor, dass ein Portrait vor einen neutralen Hintergrund gestellt wird. Das löst ihn aus seiner Welt heraus.
Die natürliche Darstellung des Menschen wird erst glaubhaft, wenn sie die Bewegung des menschlichen Körpers einfangen kann.
Die Renaissance-Figuren enthalten den künftigen Bewegungsablauf schon in der Darstellung der Muskeln. Öfters wurden daher die Menschen auf Renaissance-Bildern nackt gemalt und nachträglich erst mit Kleidern ausgestattet.

Der nackte Mensch

Ohne Scheu und religiöse Hemmungen wird der nackte Mensch in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses bestellt. Er ist eines der häufigsten Motive. Die Gründe dafür sind nur selten erotischer oder sexueller Natur, sondern folgende:
• Am nackten menschlichen Körper wird Maß, Proportion, Bewegung und Harmonie demonstriert.

• Er zeigt sich in seiner Natürlichkeit als Teil des großen Schöpfungszusammenhanges.

• Seine Nacktheit ist das Symbol seiner paradiesischen Unschuld.

• Nach antiker Auffassung ist nur der nackte Mensch schön. Seine Schönheit aber ist das Symbol des Göttlichen.

Die Darstellung der Schönheit

Boticelli, Nacimiento

Die Darstellung der Schönheit ist eine Konstante in der Kunst der Renaissance, besonders der italienischen. Der Künstler hatte mehrere Wege, dieses Ideal in seinen Schöpfungen zu verwirklichen:
• durch Gesetzmäßigkeit
• durch Idealisierung
• durch die Farbe
Viele Renaissance-Künstler haben, besonders was den weiblichen Körper und das weibliche Antlitz betrifft, ein Schönheitsideal entwickelt, das auf vielen ihrer Bilder wiederkehrt, ohne dass man allerdings von Schematisierung oder Schabionisierung reden kann. Der Eindruck der Individualität bleibt immer erhalten.

Gesetzmäßigkeit

Raphael, la madone sixtine

Gesetzmäßigkeit und Regel, Ordnung und Maß finden sich in den Proportionen des menschlichen Körpers.
Schönheit durch Gesetzmäßigkeit sucht man in der Proportionslehre der Geometrie: das harmonische Verhältnis verschiedener Größen, Breiten, Längen und Linien in ihren Teilungen zueinander. Bekanntes Beispiel ist der "Goldene Schnitt" (Teilung einer Strecke, wobei die kleinere zur größeren im selben Verhältnis steht, wie die größere zur Gesamtstrecke). Die Antike hatte das Gesetz des Goldenen Schnittes entdeckt. Die Renaissance wendet es wieder an.
Der Goldene Schnitt


Auch bei den Verhältnissen beim menschlichen Körper ist der Goldene Schnitt zu finden (siehe folgende Grafik): Die Strecke vom Bauchnabel bis zum Kopf (grün 3) durch die Strecke vom Bauchnabel bis zum Boden (rot 3) entspricht der selben Zahl (Phi) wie die gesamte Körpergröße (grün 3+ rot 3) durch die größere Strecke vom Kopf bis zum Bauchnabel (grün 3). Das heißt der Bauchnabel eines Menschen markiert in der Regel den Goldenen Schnitt.

Die Komposition eines Renaissance-Bildes erfolgt meist nach strengen geometrischen Gesetzen. Alle Bildelemente, besonders die thematisch und optisch im Vordergrund stehenden, werden in ein strenges Gefüge eingeordnet, dem der Kreis, das gleichseitige Dreieck oder das Quadrat zugrunde liegt. Oft aber sind alle drei regelmäßigen geometrischen Figuren in einem einzigen Schema verknüpft. Geometrie, Gesetzmäßigkeit, Harmonie und Schönheit sind für den Renaissance-Künstler wesensverwandt.

Idealisierung

Die Kunst der Renaissance ist nicht realistisch. Sie wendet sich zwar in einem nie dagewesenen Maß der Wirklichkeit zu und versucht, sie mit naturalistischen Mittel abzubilden. Da aber die Wiedergabe der Schönheit oberstes Prinzip ist, muss der Künstler die Realität filtern, die brauchbaren Elemente reinigen und auf eine Idee hin vervollkommnen. Die Natur wird übertroffen.
Nicht selten hat die gemalte Architektur die Aufgabe, die Richtigkeit des zentralperspektivisch gemalten Raumes, auch des Landschaftsraumes, und die Harmonie der Architektur — und gleichzeitig der ganzen Landschafts- und Bildgliederung nachzuweisen.
Auch die Landschaft ist nach allen Kriterien der realistischen Wiedergabe des Netzhautbildes und detail-naturalistisch gestaltet. Aber gerade sie ist durch Auswahl der Motive, durch die delikate Behandlung aller Gegenstandselemente und durch ihre Komposition in höchstem Maß idealisiert. Nie soll eine real existierende Topographie wiedergegeben werden. Die Landschaft ist Sigel für die vollkommene Natur, für den Garten Eden, sie ist Spiegelbild für das Schöne und Göttliche.

 

 Farbe

Schönheit drückt sich selbstverständlich in den Farben aus. Die Farbkomposition ist ein Spiel mit Farbklängen, die sich zu einer Gesamttonart zusammenfügen, die den spontanen Anmutungscharakter eines Bildes bestimmt, wie die Tonart eines Musikstückes. Die sensible Einordnung aller Farbtöne in die Gesamtkomposition ist die primäre Aufgabe. Alle anderen Funktionen der Farbe (Definition von Gegenstand, Plastizität, Licht und Schatten, Stofflichkeit, Landschaftsatmosphäre etc.) sind untergeordnet.
Bei der Farbgebung zeigt sich die Idealisierung der Renaissance-Kunst am deutlichsten.

 

Wirklichkeitsnähe

Aus allem bisher Gesagten ergibt sich von selbst die Tatsache, dass der Renaissance-Künstler bei all seinen Darstellungen um Natürlichkeit, um Naturnähe bemüht ist. Er will seine Umwelt, seine Umgebung untersuchen, kennen lernen und genau wiedergeben. Das heißt nicht, dass er keine religiösen Themen behandeln würde. Im Gegenteil, sie dominieren nach wie vor. Nur stellt er sie jetzt in eine natürliche Umgebung. Wenn der Künstler jetzt Metaphysisches darstellen will, dann muss er es durch die Metaphysik der Schönheit erreichen. Der äußere Rahmen bleibt die irdische Natur.
Die technischen und theoretischen Mittel werden im Verlauf des 15. Jh. bis zur Perfektion entwickelt Und beherrscht.

Immer nur ging es ihm um den Idealzustand der Natur. Immer wollte er den Erscheinungen der Natur Poesie und Schönheit verleihen und sie dadurch transparent machen für eine höhere Seinsordnung als die Sichtbare, transparent machen für ein göttliches Prinzip.

Der Renaissance-Künstler

Die Kunst hatte im Bewusstsein der gebildeten Schicht einen nie geahnten Stellenwert erreicht. Die Kunst, die Kunstwerke und die Künstler wurden geachtet und gefeiert wie nie zuvor in der Geschichte. Der Name eines anerkannten genialen Künstlers musste mit seinem Werk mitgekauft werden. Das gilt noch bis heute, bis in die Pop-Kunst. Dies kommt in den Signaturen der jeweiligen Künstler zum Ausdruck.


Nach: G.J. Janowitz - Wege im Labyrinth der Kunst. Sera Print, Einhausen 1987

die kamera luegt nicht...

Das vielleicht größte Missverständnis über die Fotografie kommt in dem Worte „die Kamera lügt nicht" zum Ausdruck. Genau das Gegenteil ist richtig. Fotos sind „Lügen" in dem Sinne, daß sie nicht vollkommen der Wirklichkeit entsprechen: sie sind zweidimensionale Abbildungen dreidimensionaler Objekte, teils Schwarz-Weiß-Bilder farbiger Wirklichkeit, „starre" Fotos bewegter Objekte. Jedes Foto, das „nichts geworden ist", jedes Bild, das für den Fotografen eine Enttäuschung war, weil es nicht das ausdrückte, was er sagen wollte, ist ein Beispiel dafür. Und doch ist jedes Foto gleichzeitig eine getreue und authentische Wiedergabe eines Objekts oder eines Geschehnisses in dem Augenblick der Aufnahme. Dieses scheinbare Paradoxon erklärt sich dadurch, daß ein Foto eine authentische Abbildung alles Sichtbaren ist, das im Bereich des Objektives lag. In erster Linie ist es die Fülle nichtssagender Dinge, der Mangel an grafisch wirksamen Eigenschaften und das Fehlen gefühlsmäßig bedeutsamer nicht greifbarer Dinge, die so viele Fotos als „Lügen" erscheinen lassen.

aus:  Feininger, Andreas: Die Neue Fotolehre. Düsseldorf 1965. S. 69 ff., S. 287 ff. und S. 370 fT.

straight / direkte fotografie

Was hat die Realität mit der Fotografie zu tun? Nichts, wenn man die Auffassung vertritt, Fotografie ist alles, was durch ein technisches Verfahren auf Fotopapier festgehalten wird.

Fragt man die Puristen, die Dokumentarfotografen –

so ist für sie die Realität alles und der Rest nur Feuilleton. Aber auch die Fotografen, die die Wirklichkeit inszenieren, reklamieren natürlich auch für sich die Realität als Inspirationsquelle. Das Merkmal »Realität« reicht also nicht aus, um die »direkte Fotografie« einzukreisen.

Handelt es sich doch bei der »direkten Fotografie« um ein Vorgehen, in der die künstlerische Produktion vergeistigt,  abstrahiert wird.

Die »direkte« Kunst reflektiert im besten Fall unmittelbar die gesellschaftlichen Gegebenheiten. Durch die Benutzung der Kamera muss der Künstler vor Ort sein, draußen, -  nicht im Schutz eines Ateliers oder eines Computerraums. Diese Konfrontation mit der Realität verändert die Fotos und den Fotografen. Es ist Zufall möglich, Scheitern und Erfolg liegen eng beieinander und der Fotograf lernt weiter, wie die Realität aussieht. Für den Fotografen macht dieser Kampf zwischen Zufall und seinen Fähigkeiten den Reiz dieses Genres aus. Dies ist auch ganz im Sinne des Betrachters, der Zugang bekommt zu menschlichen Bereichen, die ihm verschlossen sind, oder es werden ihm bekannte Dinge unter einem neuen Blickwinkel gezeigt. Die »direkte Fotografie« ist damit nicht nur eine mediale Variante der Fotografie, sondern auch ein inhaltliches Programm.

auszüge aus: © Thomas Leuner, März 2003

kl.12 fotografie: Schärfe und Unschärfe

 Tiefenschaerfe

Besser ausgestattete Digitalkameras bieten dem Fotografen die Möglichkeit, in die Belichtung einzugreifen. Er kann durch Blendenvorgabe die Schärfentiefe selbst bestimmen. Die Grundregel ist ganz einfach: Je kleiner die Blendenöffnung, um so größer die Schärfentiefe; je größer die Blendenöffnung, ums so geringer die Schärfentiefe.

Unschärfe durch Bewegung

Die Kamera gehört bei so langen Belichtungszeiten auf ein Stativ, wenn man nicht nur ein stark verwackeltes Bild erhalten möchte. Allerdings kann man sich auch hier behelfen (siehe abbildung)indem man sich anlehnt, aufstuetzt etc.

Bewegungsunschärfe von Bildern kann aber durchaus ihren eigenen Reiz haben, vor allem durch die Kombination ganz normaler, scharfer Bildteile mit diesen "Gespenster-Elementen".

Man sollte mit diesem Effekt etwas experimentieren, denn es geschehen je nach Dauer der Belichtung ganz unterschiedliche Dinge.

hier stand die kamera zB. still ...

...und hier bewegte sie sich mit dem geparden...

kl.12 portraitfotografie praxis

Ein aussagekraeftiges Portrait sticht aus der Masse heraus

Ein Tipp ist, dass man nicht zu verbissen an die Sache rangehen darf. Die Fotografierten merken das nämlich schnell. Und dann gucken sie auch verbissen. Deswegen ist es sehr wichtig, dass man sich Zeit nimmt und einfühlsam auf sein Gegenüber eingeht.
Dann ist es wichtig, den entscheidenden Moment zu erwischen, wenn die fotografierte Person ihre ganze Seele und ihre ganze Persönlichkeit in einem einzigen Augenblick zum Ausdruck bringt. Man muss darauf vorbereitet sein und intuitiv auslösen. Es gibt berühmte Fotografen, die haben ganze Tage mit den Menschen verbracht und dann nur ein oder zwei geniale Bilder gemacht. Allerdings kann man auch zu lange warten.
Sehr wichtig ist, dass man sich bei der Porträtfotografie auf die wesentlichen, prägenden Elemente konzentriert. Unerfahrene Knipser machen oft den Fehler, dass sie zu viel mit (drumherum) abbilden, was zu sehr ablenkt.

    Da ein Porträt kein Passbild ist, also nicht das figürlich Äußere im Vordergrund steht, soll die Persönlichkeit des Porträtierten im Bild sichtbar gemacht und zum Ausdruck gebracht werden.Ein Porträt soll das Spiegelbild des Wesens, der Persönlichkeit eines Menschen sein. Portraitaufnahmen zu erstellen bedeutet auch, Menschen die bestrebt sind, sich von ihrer besten Seite zu zeigen, so zu fotografieren, wie man sie selber sieht. Dieser Widerspruch erzeugt Spannung, von der letztlich ein gutes Bild lebt.
Zu einer Portraitaufnahme können auch mehr Details als nur der Kopf und die Schultern eines Menschen einfließen. Selbst die ganze Person als Ganzkörperportrait und ein Teil seines Umfeldes kann diesen Widerspruch steigern. Es können auch Traditionen und uns unbekannte Lebensweisen die Spannung des Betrachters steigern. Interesse am Tun unseres Gegenübers auszudrücken, schließt unser Fotoobjekt verstärkt ein. Fotos gegen den Willen haben unabhängig betrachtet von möglicherweise daraus resultierender Probleme, meist etwas von Gewalt an sich. Sie lassen in ihrer Aussage zumeist die Lebendigkeit vermissen. Bilder sprechen stärker, wenn das "Miteinander" zwischen dem Fotografen und seinem Motiv spürbar wird. Um die „Geschichte“ eines Menschen zu erzählen, sollte die Situation möglichst umfassend, aber konzentriert ins Bild gesetzt werden. Zumindest die gedankliche Planung zum Anlegen eines solchen Bildes, benötigt neben einem Moment Zeit auch Konzentration. Die gestaltende Rolle des Fotografen ergibt sich dabei natürlich aus der gewählten Perspektive, dem ausgesuchten Standpunkt und der genutzten Brennweite. Welche Grundsätze sollte man beachten?

Die Entfernung     

Die Entfernung zum Motiv sollte dem natürlichen Abstand entsprechen, in welcher wir unseren Mitmenschen auch im Leben begegnen. So stimmt die Perspektive im Foto mit dem Bild überein, welches wir uns im Kopf von der Person machen. Der ideale Abstand für ein Portrait beträgt etwa 1,5 Meter. Größere Entfernungen zum Motiv führen zu einer eher flachen Darstellung eines Kopfes, während kürzere Abstände den Kopf plastisch überzeichnen.

Ideales Licht führt zum idealen Bild

Das Licht, hat einen großen Einfluss auf das Ergebnis unseres Portraits. Probiert es am betsen aus! Künstlich oder natürlich? Starkes seitliches Licht betont zB die Strenge, Gegenlicht zeichnet die Person als Silhouette und diffuses Licht ergibt eine zurückhaltende Wirkung. Lediglich Frontallicht, wie es in die Kamera eingebaute oder auf die Kamera aufgesetzte Blitzgeräte liefern, sollte vermieden werden, etwa durch indirektes Blitzen bei geneigtem Blitzgerät.

 

Der Bildhintergrund    

Um das Augenmerk im Foto auf die Person zu richten, sollte der Bildhintergrund nicht stören. Dies wird gern durch die Wahl einer großen Blendenöffnung unterstützt, da die damit einhergehende geringe Schärfentiefe dann den Hintergrund unscharf verschwimmen lässt. Allerdings kann der Hintergrund auch etwas über die Person aussagen! Wichtig ist Schärfe im Bereich der Augen, da diese aus dem Bild heraus mit dem Betrachter kommunizieren, gerade dann, wenn die Schärfentiefe nicht einmal die Strecke von der Nasenspitze bis zu den Ohren abdeckt.

 Ich wuensche euch viel Spass dabei und ueberwindet die Scheu, auch mal etwas Ungewoehnliches zu probieren…

kl.11 das AIDA-prinzip

(von dem Amerikaner Elmo Lewis 1898 entwickelt, um Waren an Kunden zu verkaufen) enthält vier Phasen, welche der Kunde durchlaufen soll und die letztlich zu dessen Kaufentscheidung führen sollen. Die vier Phasen werden als gleich wichtig angesehen, können sich allerdings überschneiden.

Attention
Die Aufmerksamkeit des Kunden wird angeregt (durch zB grelle Farben, grosse Formate, Stars, nackte Haut, niedliche Tiere…).

Interest
Er interessiert sich für das Produkt. Das Interesse des Kunden wird erregt, so dass er einen zweiten tieferen Blick auf die Werbung wirft und an ihr verweilt (zB durch Witz, Geschichte, Anspielungen, Wiederholungen…)

Desire
Der Wunsch nach dem Produkt wird geweckt. Der Besitzwunsch wird ausgelöst. Der Betrachter soll rationale und emotionale Gruende dafür bekommen, das Produkt kaufen zu wollen (rational: zB durch Preisinfo, Produktinfo.. ; emotional zB durch Produkt als Statussymbol, zielgruppenspezifische Versprechungen - wer das kauft, hat gute Freunde, ist erfolgreich, hat Sexappeal)

Action
Der Kunde kauft das Produkt (möglicherweise). Kaufhandlung wird gefördert durch zB Produktabbildung, Kontaktadressen, unvollendete Handlung, befristete Angebote…

kl.12 bauwerkanalyse

Bauwerkanalyse

Beschreibung:
Gesamteindruck, Maße
Grundfläche, Grundriss
Baukörper,
Außen- und Innenraum
Bauelemente, Grundformen
Gliederung, Hauptachsen, (Proportionen, Symmetrien, usw.)
Details
Materialien
Oberflächenstruktur, Farbe
Fassade, Gliederung
Portal, Wegführung, Raumgliederung
Fenster, Licht
Statik

Deutung:

Gebäudeart (profan, öffentlich, sakral)
Zeit, Geografie, Klima, Gesellschaft
architekturgeschichtlicher Kontext, Zitate, Symbole

praktische Funktion – Zweck, Nutzung
ästhetische Funktion- formale Gestaltung, Aussehen
symbolische Funktion – Bedeutung (persönlich, sozial, kulturell, politisch), Repräsentation

kl.12 architekturgeschichte (moderne)

Moderne Architektur

Die moderne Architektur entstand in Opposition zum Historismus des 19. Jahrhunderts. Anstelle der stilistischen Tradition suchten die modernen Architekten nach neuen Ausdrucksformen und bautechnischen Möglichkeiten, welche der sich rapide wandelnden Lebenswelt gerecht werden sollten.
Neben neuen ästhetischen Prinzipien eröffneten neue Baumaterialien wie Beton, Eisen, Stahl und Glas der modernen Architektur ein Bauen in größeren Dimensionen.
Anfang des 20. Jahrhunderts fand die moderne Architektur in dem Amerikaner Frank Lloyd Wright einen ihrer Pioniere. Doch reichen die Wurzeln moderner Architektur in das 19. Jahrhundert zurück.

Ursprünge der modernen Architektur

Die durch die industrielle Revolution veränderten technologischen und sozialen Bedingungen machten es erforderlich, die alten Konzepte architektonischer Entwürfe radikal zu hinterfragen.

Einen solchen Versuch stellte Sir Joseph Paxtons Kristallpalast dar, eine gewaltige temporäre Ausstellungshalle für die Weltausstellung in London 1851. Der Kristallpalast war vollständig aus Glas- und Eisenteilen errichtet und entstand im Wunsch, Ästhetik mit der Sichtbarmachung klarer Strukturen zu verbinden. Derart sollte der Gegensatz zwischen künstlerischem Interesse und technischem Vermögen überwunden werden.

Auf der Pariser Weltausstellung von 1889 dokumentierten gleich zwei Bauwerke die Möglichkeiten der neuen Materialien:Die Maschinenhalle des Architekten C. L. F. Dutert und des Ingenieurbüros Contamin, Pierron & Charton hatte eine Spannweite von 117 Metern.

Der für die Weltausstellung 1889 errichtete Eiffelturm von Alexandre Gustave Eiffel erhob sich 305 Meter in die Höhe.
Bald wurden die neuen Materialien auch für Zweckbauten eingesetzt. So machte erst das Stahlskelett den Wolkenkratzerbau möglich. Das Vorbild späterer Bürohochhäuser wurde in den neunziger Jahren in Chicago errichtet:


Unter anderem Louis Sullivan und andere Mitglieder der Chicago School widmeten sich fortan dem Entwurf von Hochhäusern.

(Christoph Barth, auszuege)

Die Moderne

„form follows function“ (Louis Sullivan) “less is more” (Ludwig Mies van der Rohe) Viele Architekten wandten sich schließlich gegen die Überbetonung der Dekoration und der ästhetischen Gestaltung und forderten eine Versachlichung und Orientierung an der praktischen Funktion eines Gebäudes.

Das Bauhaus wurde als bedeutende Schule mit der Absicht gegründet Kunst und industrielle Gestaltung einander wieder näher zu bringen. Viele Architekten des Bauhauses prägten die Entwicklung des frühen 20. Jahrhunderts ganz wesentlich: Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius.

Der Internationale Stil

Aus den Gedanken der Moderne entwickelte sich eine globale Formensprache, die aufgrund ihrer Überbetonung des Funktionalismus zu einer erdrückenden Uniformität führte.
Hochhäuser und die entsprechen Stadtteile begannen auf der ganzen Welt zum Verwechseln ähnlich auszusehen.

 

 

 

Die Postmoderne

„form follows fiction“ „less is a bore“ (Robert Venturi) Eine nächste Generation an Planern legte daher ein viel größeres Gewicht auf die symbolische Funktion von Architektur. Die Bauten sollten sich klar voneinander unterscheiden und dem Betrachter und Benutzer neben den elementaren Bedürfnissen auch Unterhaltungs- und Informationswünsche erfüllen.

kl.11 typographie

Typographie ist die Lehre von den
• einzelnen Buchstabender
• Zusammenfügung einzelner Buchstaben,
• der Zusammenfügung von Buchstaben zu Wörtern und von Wörtern zu gliedernden Elementen wie Zeilen, Absätzen, Textblöcken, Spalten.

LESBARKEIT
Die Lesbarkeit eines Textes ist von verschiedenen Komponenten abhängig. Voraussetzung ist die Wahl der richtigen Schriftfamilie. Sie muss in der Lage sein, eindeutig und schnell erfassbare Wortbilder zu erzeugen und das Auge in der Zeile zu halten.
Weiter sind die richtige Laufweite und der Wortabstand wichtig. Für eine gute Typographie sind die Verhältnisse von Schriftgrad, Zeilenabstand und Zeilenlänge entscheidend.

Regeln
Gestaltung bedeutet auch das Erstellen und Anerkennen von "Regeln", die jedoch keine Tabus formulieren.
• Inhaltliche und ästhetische Strukturen sollen zusammenpassen und einander ergänzen, kommentieren, bespiegeln.
• Grundsätzlich müssen gestaltete Form und Inhalt zueinander passen, was besonders für die Wahl der Schriftart gilt.
• Das Druckmedium (vom wissenschaftlichen Buch über die Webseite bis zum Werbeflyer) ist in Betracht zu ziehen.
• Es ist zu bedenken, dass das gleiche Medium auch für unterschiedliche Anlässe eingesetzt werden kann (ein Flyer für eine Dichterlesung wird sich von einem solchen für ein Bierfest unterscheiden).
• Weniger ist oft mehr ...
• Entweder völlig gleich oder deutlich verschieden... - gestaltungsbestimmende Elemente nicht nach Belieben verändern, gleiche oder deutlich unterschiedliche Schriften verwenden.
• Bei der Komposition müssen Wertigkeiten wie Volles-Leeres, Geteiltes-Ungeteiltes, Helles-Dunkles in ihrer Größe, in ihrer Lage und in ihrer Beziehung zueinander (ihrer Nachbarschaft) so bemessen werden, dass sich Spannungsverhältnisse entwickeln, die in ihrer Gesamtheit den Eindruck einer Harmonie ergeben.

Buchstaben
Während umgangssprachlich die Begriffe Groß- und Kleinbuchstaben benutzt werden, lauten die Fachbegriffe Majuskel ,lat. major = "größer" und Minuskel , lat. minor = kleiner, bezeichnet.

Schriftgrad
Der Schriftgrad, erstreckt sich von der Oberkante eines Buchstabens mit Oberlänge bis zur Unterkante eines Buchstabens mit Unterlänge.

Serifen
sind die häkchenartigen Enden an Buchstaben. Serifen verbessern die Lesbarkeit, da sie das Auge lenken bzw. in der Zeile halten.

Laufweite
Die Laufweite ergibt sich durch den Buchstabenabstand.

Wortabstand
Der Wortzwischenraum sollte immer in Zusammenhang mit der Laufweite oder dem Buchstabenabstand gesehen werden.

Zeilenabstand
Der Zeilenabstand bezeichnet die Strecke, die von der Schriftgrundlinie der ersten Zeile bis Schriftgrundlinie der folgenden Zeile reicht.

Absatz
Absätze haben zunächst die Funktion, den Text in inhaltlich sinnvolle Abschnitte zu gliedern. Des Weiteren erhöht das Vorhandensein von Absätzen die Lesbarkeit, da so das Auge Orientierungspunkte auf der Seite hat.

Schriftfamilie
Der Begriff Schriftfamilie bezeichnet alle Varianten des Schriftbildes einer Schrift.
Eine Schriftfamilie wird oft auch Schriftart genannt.

kl.11 plakat

Ursprung des Begriffs

Das Wort Plakat taucht im 16. Jh. in den Niederlanden auf. Während des Befreiungskampfes gegen die spanischen Besatzer hatten die Holländer Flugblätter mit Klebstoff an Häuserwände und Mauern “geplackt”.

Geschichtliche Zusammenfassung

Bereits im frühen Mittelalter wurden Bekanntmachungen öffentlich angeschlagen. (Ein berühmtes Beispiel dafür ist das Anbringen der 95 Thesen an eine Kirche 1517 durch Martin Luther.
Später wurden Plakate mit Hilfe von Holzschnitten gedruckt. Neben amtlichen Mitteilungen, waren es vor allem Schausteller die sich mit Plakaten ankündigten.
Durch die Weiterentwicklung der Buchdruckerkunst in der Mitte des 16. Jahrhunderts durch Gutenberg, bekam die Nutzung des Plakates einen weiteren Wachstumsschub. ---größere Auflagen!
Ein weiterer Meilenstein in der Geschichte des Plakates war die Erfindung der Lithographie um1800.
Vor allem in Frankreich nahmen sich grosse Künstler wie Jules Chéret und Henri de Toulouse-Lautrec dieser Technik begeistert an.
Durch den zunehmenden Wettbewerbsdruck im ausklingenden 19. Jahrhundert, stieg das Interesse von Händlern daran, in einem größeren Umfang auf Ihre Produkte aufmerksam zu machen. Der Anteil an Produktwerbung auf Plakaten nahm zu und das Plakat wurde zum Werbemedium Nummer eins in dieser Zeit.

Heutzutage werden Plakate je nach Verwendung und Kommunuikationsziel in verschiedene Kategorien unterschieden.

politisches Plakat
(Quelle:gruene-erlangen.de)
kommerzielles Plakat

nichtkommerzielle Plakate

Künstlerplakate
(Roy Lichtenstein)


Hauptcharakteristika von Plakaten: die Integration von Schrift und Bild in einer Komposition beziehungsweise beim schriftkünstlerischen Plakat ein übersichtliches, dem Leseprozess förderliches Layout

kl.12 architektur, grundlagen

Der Begriff Architektur kommt aus dem Griechischen. Er heißt wörtlich übersetzt „erstes Handwerk“ oder „erste Kunst“.
Architektur ist die Organisation des Lebensraums und damit Teil der kulturellen Identität.
Bauen ist in Gegensatz zur Kunst keine Privatangelegenheit, sondern immer mit öffentlichem Interesse verbunden. Der Kunst fehlen außerdem die Primärfunktionen. Von Architektur im Sinne von Baukunst sprechen wir, wenn die Durchdringung von Konstruktion, Kunst und den Nutzerbedürfnissen gegeben ist. Architektur ist somit angewandte Kunst: Baukunst.
Die Bauformen und Gebäudetypen beruhen auf den Bedingungen der Region, in der sie entstanden. Architektur ist zum einen an das Vorhandensein von Baustoffen gebunden und zum anderen muss sie den Naturgesetzen folgen, denen wir und unsere Welt unterliegen. Diese Gesetze sind im Wesentlichen die Gesetze der Physik, zum Beispiel das Gleichgewicht der Kräfte, das Tragen und Lasten.

Neben den Primärfunktionen wie Schutz und Sicherung hat sie auch
Sekundärfunktionen
1. Ästhetik
2. Repräsentation
3. Kunst
4. Öffentlichkeit
5. Symbolhaftigkeit
6. Funktionsvielfalt
7. Machtdemonstration

Der Ort
Die Orte, an denen Architektur entsteht, haben unterschiedliche Bedingungen. Sie unterscheiden sich in:
a. Topographie
b. Klima
c. Landschaft
d. Nachbarschaft
e. Der Historie eines Ortes
f. Beschaffenheit des Baugrundes, Tragverhalten


Jahrtausende hindurch stand die Architektur an der Spitze der Technik und gilt noch heute als die Mutter der Künste. In dieser Rolle wird sie im 19. Jahrhundert abgelöst. Die Stil prägenden Grundlagen der Technik sind nicht mehr verbindlich, jedoch eine Reihe von bautechnischen Erfindungen ermöglichen eine Vielzahl neuer Stile, und zwar weltweit.

links
http://dornob.com/stacking-up-surreal-multi-level-house-shaped-apartments/